Yannick Dauby

Entrevista
com Yannick Dauby

Um artista sonoro francês que colaborou com Christophe Havard,Michael Northam, Thomas Koner, Alio Die, Wan-Shuen Tsai, o grupo electrónico Pizmo (com Julien Ottavi e Jerome Joy), o colectivo de instalações °sone (com Christophe Havard e Hughes Germaine). Yannick tem trabalhos publicados pelas etiquetas Mille Plateaux, and/OAR AlluvialRecordings, edition ellipsis, s’agita recordings, BOXmedia, Bremsstrahlung Recordings, Drone Records, Aina Offensive, Aqua/Amplexus, Taalem, Tiramazu, e Les Silence des Sirenes. Em 2000, Yannick recebeu um prémio da Fundação Luigo Russolo pelo seu trabalho intitulado Noophonie. A sua tese de mestrado, “Paisagens Sonoras Partilhadas” problematiza as noções de ecologia acústica.

Mark Mclaren (MM): Como é que sentes que o trabalho com gravações de campo ou com captação áudio difere dos géneros tradicionais da música electroacústica, concreta ou “lowercase”?

Yannick Dauby (YD): Talvez devamos começar por definir o que são gravações de campo (“field recordings”) ou captações áudio. Por gravações de campo, normalmente entendemos as actividades de gravação de algum aspecto sonoro da realidade. Esta ideia de gravar a realidade é parcialmente “naif”: o que é gravado é uma forma específica e subjectiva de escutar um ambiente através de uma tecnologia não-neutral, mais do que a própria realidade. Em relação a captação áudio, existe a ideia de que qualquer sinal sonoro pode ser memorizado, fixado. Esta é talvez uma ideia mais precisa, mas inclui qualquer tipo de prática sonora baseada em gravadores áudio, até actividades musicais dentro de um estúdio, por exemplo.

Assim sendo, talvez devêssemos usar a expressão “fonografia” (“phonography”), a qual pode referir-se, por analogia, à fotografia. “Fonografia” pode ter dois tipos de significados: um puramente técnico (“registar sons”), outro mais baseado em processos artísticos, incluindo considerações estéticas.

Finalmente, para responder à tua questão, diria que não considero em absoluto que recolher sons de um ambiente e trabalhar com os mesmos produz em si um outro género ou estilo musical (como música concreta, lowercase, etc.). É algo mais fluido: é uma forma de estar fisicamente envolvido com um local específico, de potenciar um foco na percepção auditiva dos espaços geográficos e de, finalmente, trabalhar com aspectos semânticos (o significado dos sons) e estéticos (os objectos sonoros de Pierre Schaeffer).

Muito embora tenha começado as minhas primeiras experiências sonoras em casa, utilizando gravadores de fita magnética e especialmente “feedback”, imediatamente pensei em trabalhar em tempo real com sons do lado de fora da janela, só para perceber o que é ter algum tipo de filtro tecnológico entre o mundo e o meu ouvido. Diria que ao trabalhar com elementos sónicos do ambiente lidamos mais com a percepção do que com a música.

MM: Com esta série de entrevistas, estamos interessado em encorajar artistas a explorar e a falar sobre alguns dos métodos que descobriram e desenvolvem. Tens um vocabulário de composição?

YD: Creio que qualquer pessoa que desenvolve trabalhos artísticos experimentais tenta encontrar a sua forma pessoal de produção. Mas não falaria em vocabulário para este mencionar este tipo de metodologia. Do meu lado, não existem quaisquer elementos básicos, truques ou artifícios que tenho de construir inicialmente para poder compor. Penso que é mais um processo orgânico de experimentações, que são permanentemente adaptadas e diversificadas para criar situações de escuta. Esta é a razão pela qual também criei o site kalerne.net. Supostamente é uma plataforma de partilha. Mais do que manter secretas as ideias e as ferramentas que utilizo no meu trabalho artístico, prefiro deixá-las livres para serem modificadas, para inspirar outras pessoas a usá-las em diferentes contextos (infelizmente, não tenho possibilidade de traduzir em Inglês muitos dos textos).

MM: Enviaste-me seis gravações tuas, grosso modo divididas em duas partes. As três primeiras: Nice, Tapiei e Tours, parecem-me ser gravações de campo puras, ou seja, com pouco processamento ou sobreposição (“layering”). É assim? Podes explicar as circunstâncias por detrás destas gravações e as decisões que tomaste para as apresentar desta forma?

YD: Estas gravações intitulam-se: “Trois phonographies de présences animales en milieu urbain”. É um CDR de 3’’ que foi publicado pela editora Universinternational de Grenoble (França). Tentando traduzir o título, pode ser “Três gravações de campo de presença animal em ambiente urbano”. De facto, não estou seguro sobre esta tradução e da tradução do francês “milieu” para o português “ambiente”.

O que penso acerca da palavra “milieu” está relacionado com a teoria de Jacob Von Uexküll, a qual é desenvolvida no livro “Monde humain et mondes animaux” (desculpa, não tenho qualquer informação sobra a tradução para Português deste livro), explicando que mesmo que diferentes espécies animais habitem no mesmo ambiente físico, elas não vivem no mesmo mundo percepcionado. A noção de “Umwelt”, que Uexküll usa, pode ser explicada como um feixe de elementos fenomenológicos. Por exemplo, o esquilo que se ouve na faixa sobre Taipé não partilha a mesma representação subjectiva do Jardim Botânico (onde o som do esquilo foi gravado) com os riquexós ou com as cigarras das proximidades. Estou interessado na gravação de sons de animais como uma prática de construção de uma relação com esses animais. Mas se escutares o outro CD publicado (as “canções” de baleias, pássaros e outros) podes notar que não ouves um barco ou um automóvel a passar, não ouves quaisquer sons produzidos pelo homem. Mas reparei (como um especialista em gravações na natureza) que quando se regista uma situação no meio natural é muito difícil evitar actividades humanas! Consideramos estes sons como intrusos. Mas se invertermos a situação, o que dizer da capacidade dos animais de viverem em contextos urbanos “barulhentos”, tal como pássaros em estações de comboios ? O que pretendi foi efectuar uma série de gravações de animais que habitam nas nossas cidades, incluindo o contexto acústico comum dessas cidades. Questiono-me sobre esta relação impossível entre a nossa percepção das cidades e a forma como os animais tentam viver nelas, tentam construir o seu território acústico nesses contextos. Não considero esta publicação uma gravação de “natureza”, nem uma documentação “exótica” de determinados locais ( um ambiente tipicamente francês ou de Taiwan). Ao invés, é uma tentativa de produzir instantâneos de alguns habitats híbridos, humanos-animais. Creio que a escuta em casa destas gravações de campo, afastado de actividades humanas ou animais, pode introduzir esse elemento “híbrido”.

MM: O três temas seguintes: Low valley 1 2 3 parecem ser gravações de campo compostas em sentido tradicional, onde o material original foi processado através de computador. Esse material soa como se tivesse sido gerado através de fontes internas e externas. É assim? Podes explicar algumas das decisões que tomaste para compores estas peças?

YD: Estes três temas constituem a primeira parte de “Low Valley”. Produzi este disco (graças a Stephen Fenton) sem qualquer intenção consciente, nem qualquer estética a priori. Mas ao fim e a cabo, constitui uma boa representação dos três tipos de actividades sonoras que desenvolvo: compor com sons gravados (faixas, 1, 2, 3), gravações de campo (faixa 4) e improvisar com objectos encontrados (faixa 5). As três primeiras faixas foram compostas usando sons oriundos de gravações de campo, manipulações com materiais físicos ou até sínteses sonoras. A origem destes sons não teve qualquer importância. O única orientação para a composição desses sons foi o efeito que produziram quando escutados. Algumas analogias entre as morfologias dos sons de um coro de insectos e de cabos de alta tensão, conduziram-me a juntar esses elementos. Algumas vezes, tentei provocar acidentes imprevisíveis apenas por testar vários processos e, outras vezes, tentei isolar elementos, para reduzir uma gravação a uma textura indefinida. Passo a passo, cada som foi conduzido a outro, não necessariamente de uma forma linear, levando à composição final.

MM: Todas as faixas de “Low valley” parecem incorporar um efeito ondulante muito veloz, talvez similar à síntese granular, para espelhar e processar partículas sonoras frequentes como chuva, fogo ou sons de insectos. Podes explicar porque utilizaste este efeito?

YD: Não diria que escolhi um efeito. Prefiro falar de uma convergência de algumas gravações de campo recolhidas com alguns dos sons que descobri ao tocar com dispositivos electroacústicos. Penso que este aspecto de “partícula” é muito interessante quando escutado com altifalantes. Comparando o tocar com uma flor de cardo seca ou o som das cigarras no campo, quando são gravados de perto ou reproduzidos a alto volume, fora de contexto, quase que se tem a sensação de que é a membrana do altifalante que gera o som, não o altifalante reproduzindo o som.

MM: Muito do material emana uma sensação de textura, a qual parece ser gerada pelo brittle EQing e algum processamento para criar um som muito directo. Por outro lado, é também muito intermitente e gestual. Explica como integraste estas texturas proeminentes com os mais subtis sons de fundo, drones e sons de transição.

YD: Entras na descrição da actividade muito específica de compor. Mas não sou capaz de explicar claramente e de expressar como faço as minhas escolhas. Processos imprevisíveis e inconscientes têm muitas vezes mais influência do que as intenções… Mas para responder à questão talvez possa dizer que sou muito influenciado pelas configurações espaciais que intuímos através dos fenómenos acústicos. Quando componho com sons gravados, sou (voluntariamente) constrangido pelo conjunto CD / Altifalantes. Ao invés do que acontece com as gravações de campo e com a improvisação, sou capaz através da edição, de dar a um som um lugar no tempo, de uma forma muito precisa. O que frequentemente tento ter é a possibilidade de construir espaços acústicos distintos no estúdio onde trabalho (sem mover os dois altifalantes!). Tento produzir camadas de elementos sonoros (ou algumas vezes de quase-silêncios) que irão produzir combinações espaciais através de contrastes e complementaridades.

MM: Neste estudo para a Binaural estamos a entrevistar pessoas com diferentes abordagens, mas parece haver um contínuo e um sentido de comunidade que pode ser representado pela lista “Phonography” ou, se formos à cena “new media”, debaixo da designação de “Locative Media.” Como encaras a possibilidade de projectos colaborativos nesta área de interesse’

YD: Pode parecer surpreendente que tanta gente perde o seu tempo a gravar carros que passam, multidões, rios ou até paisagens sonoras exóticas. E pode parecer ainda mais surpreendente que estas pessoas tentam publicar esses sons.

Claro que não é assim tão surpreendente: a fonografia é uma forma de memorizar eventos sonoros. Todas estas edições constituem uma magnífica biblioteca sonora, algo como uma memória colectiva fragmentada do nosso mundo sonoro. As tecnologias áudio permitem não só a reprodução das nossas experiências sónicas, mas também a sua partilha.

Tendo isso em consideração, uma comunidade como a phonography.org é uma consequência natural das práticas de gravação de campo. E projectos colaborativos são uma extensão lógica das trocas de textos através das listas de correio ou da publicação de compilações colectivas.

MM: Fala-nos de “Phonographic Migrations”, a tua série de projectos remotos baseados na troca de gravações de campo, e do conceito de paisagens sonoras partilhadas. Com as suas noções de processos baseados em transdução, transferência e cooperação.

YD: o primeiro ponto importante: “Phonographic migrations” não é meu. Muitas pessoas estão envolvidas nestes projectos, e os participantes podem a qualquer momento organizar outro projecto, inventar uma nova forma.

Começou com algumas pessoas com as quais eu esperava trabalhar. Uma pequena etiqueta, Tiramizu, pediu-me um trabalho para ser editado. Eu decidi propor uma forma de colaborar com os meus amigos distantes Dale Lloyd, Koura, Murmer, Marc Namblard, Michael Northam e Sawako. A forma mais fácil era, claro, de usar a Internet. Sem qualquer interesse em páginas www, construímos um pequeno e escondido espaço de trabalho: apenas um espaço de hosting gratuito com a sua capacidade limitada (100 Mb). O objectivo era o de trabalhar em equipa, remotamente, partilhando as nossas gravações de campo, construir um género de paisagem sonora colectiva. Na data limite, limitámo-nos a gravar para CD o conteúdo do servidor, utilizámos os nomes dos ficheiros e ordenámos as faixas. Este trabalho intitulou-se “Presque Museifu”, uma tradução híbrida franco-japonesa para “quase anárquico” (japonês e francês eram os idiomas de alguns dos participantes, mas utilizámos o inglês para comunicarmos).

Dale Lloyd está actualmente a produzir a segunda parte desta série de Phonographic Migrations: um processo de longa duração durante o qual cada participante reproduz num determinado local uma gravação de campo realizada por outro, grava o resultado (a mistura e interacções entre paisagens sonoras, a gravada e a acústica) e disponibiliza-o para a comunidade. É uma longa cadeia de inclusões de paisagens sonoras através da fonografia, a qual será também publicada em CDr pelay And/OAR.

Derek Holzer e Sarah Kotzer são, no momento, os principais actores de Phonographic Migrations. Organizaram e estão a trabalhar em projectos em rede relacionados com fonografia colaborativa e composição de paisagens sonoras. O SoundscapeFM foi uma emissão de rádio (hertziana e pela internet) de gravações de campo misturadas ao acaso provenientes de inúmeros participantes contactados pela Internet.

Penso que a ideia de partilha é estimulante: Eu interpretaria essa ideia como a acção de dividir o todo em fragmentos (partilhar um bolo em fatias…), dar acesso a outros (partilhar alguns ficheiros na Internet) ou ter uma experiência comum (partilhar a felicidade de alguém). Tendo isto em consideração, podes adivinhar que as tecnologias áudio, especialmente usando formas digitais e baseadas em rede, podem fornecer uma série de experiências interessantes de escuta na partilha de paisagens sonoras. Esta ideia de “paisagem sonora partilhada” constituiu para mim uma forma de evitar as interpretações mais comuns de alguns trabalhos sonoros: sampling, mistura, ambiente, improvisação, etc. Todos estes termos são quase uma distracção do ponto essencial (na minha humilde opinião): a escuta activa e participante do nosso ambiente sonoro.

No nosso tópico, um “transfert” pode ser a ligação directa dum ambiente sonoro noutro qualquer: por exemplo, o streaming via web do sinal de um microfone apontado a partir da minha janela em direcção aos altifalantes de um computador de um visitante da Internet. O que entendo por “transdução” é a ideia de transformar um valor físico num outro. Um microfone transforma um valor de pressão do ar num valor de voltagem eléctrica. O transdutor é um interface nestes mundos eléctricos e acústicos e funciona como um filtro, de acordo com as suas especificações físicas. A transdução é igualmente o termo usado por Simondon para descrever a forma como algumas práticas ou conhecimentos se propagam por diferentes contextos sociais.

Sobre os processos baseados em cooperação, há muito para dizer e muito que já foi dito. Apenas acrescentaria que não estou interessado na cooperação como uma nova forma de arte. Interesso-me pela cooperação para os elementos caóticos, a indeterminação que é produzida quando não podemos antecipar a reacção de outra pessoa. E também, tenho a sensação que a cooperação é necessária para evitar esta síndrome das torres de marfim artísticas, a qual podes experienciar quando trabalhas em frente a um computador.

Diria que todos estes argumentos são recolhidos no âmbito do aspecto de jogo dos protocolos e processos na série Phonographic Migration. Por exemplo, presentemente estou interessado em reflectir sobre as interacções sonoras entre humanos e animais não humanos, especialmente, focando-me na gravação de sons de animais não humanos. Particularmente, procuro algum tipo de testemunho pessoal acerca do porquê e como as pessoas gravam animais, acerca das relações especiais estabelecidas com sons animais (gravados ou não), do uso destes sons gravados, das experiências de improvisação musical usando animais, e por aí fora. Se alguém quiser discutir, partilhar uma experiência ou opinião, estou à disposição.

+info:
http://www.kalerne.net/yannickdauby/