Marc Behrens

Entrevista
com Marc Behrens

Mark Behrens é um artista sonoro que trabalha em perfomances e instalações, áudio e vídeo. Tem actuado extensivamente na Europa, Japão, Médio Oriente e América do Norte. É conhecido por criar trabalhos muito delicados usando espaços interiores, ‘field recordings’ processados e objectos manipulados.

Discografia Seleccionada:

Advanced Environmental Control [trente oiseaux]
Four Installations [trente oiseaux]
Further Consequences, com Paulo Raposo [cronica]
A Szellem Alma, com Francisco Lopez [absolute]

Mark Maclaren (MM): Como é que pensas que a composição com gravações sonoras de campo (‘field recordings’) e a escuta de ‘field recordings’ se relacionam com o carácter não-linguístico e não-narrativo da música instrumental?

Mark Behrens (MB): Do meu ponto de vista, não chamo música instrumental à música composta com ‘field recordings’. Ela é música concreta. Quer tenha ou não uma estrutura narrativa é sujeita à decisão do compositor. Há exemplos de ambos. A maior parte da Musique Concrète é extremamente narrativa e amiúde contém (na sua fase tardia, também muito explorada pela escola Canadiana) elementos linguísticos (i.e. a presença da voz).

Por outro lado, o trabalho com ‘field recordings’ pode, em alguns casos, levar a uma música disposta não em direcção a um determinado destino no tempo mas sim na forma de um ‘plateau’ de tempo. Aqui, o material sonoro é similar ou, melhor, de semelhante intensidade em muitos pontos ao longo da composição – tal como num ‘field recording’ propriamente dito.

Os ‘field recordings’ podem não ser linguísticos mas são pré-linguísticos, dado que contêm informação sobre os aspectos sónicos de um lugar que, não estando codificados em linguagem, são, no entanto, compreensíveis auditivamente para quem não está presente no momento da gravação. O compositor que utiliza esses ‘field recordings’ trabalha com eles à sua maneira, baseando-se na sua própria linguagem – por mais rudimentar que ela seja – , portanto, a um nível ‘meta’, há estruturas linguísticas envolvidas. Mas outro aspecto entra em jogo quando se trabalha com ‘field recordings’: o gravador/compositor tem memória do momento em que determinado som foi gravado e do que quer que tenha acontecido nesse momento, quando mais tarde ele volta a ouvir a gravação e se lembra desse momento, a situação e o som podem impor a sua própria estrutura na sua imaginação e invocar sentimentos que levam a determinadas decisões dentro da composição. Isto pode ir tão longe quanto podemos até considerar que existem estruturas ‘auto-compostas’ no interior dos ‘field recordings’, de forma nenhuma linguísticas, mas que ganham sentido linguístico dependendo da imaginação e das capacidades associativas do ouvinte.

MM: Uma das razões para a realização destas entrevistas foi a de averiguar se existe uma “gramática da composição” que emerge da prática de diferentes artistas. Tens desenvolvido algumas regras de composição ou trabalhas apenas baseado na intuição?

MB: Eu falaria antes em “métodos”, referidos à atmosfera geral de uma peça sonora. Ou então numa “biblioteca de formas” (a qual, de facto, é adicionada a uma “gramática”), referida a microestruturas ou a eventos individuais na composição. Infelizmente esta biblioteca e esta gramática apenas existem na minha mente. Devo efectivamente tentar registá-las por escrito, o que não será uma tarefa fácil. Resumindo, posso afirmar que prefiro uma abordagem fragmentada a uma baseada em “drones”, o que me permite retrabalhar as gravações originais, procurando algo que soe diferente em termos de tom, timbre e de espectro de frequência, mas também algo que seja mais atómico, como, por exemplo, os ataques individuais num instrumento. Desta forma, estou de certa forma a voltar à música instrumental. Já percebi que, quando modelo os sons, tenho uma predilecção por algumas curvas de volume em detrimento de outras. Algumas destas formas são recorrentes em diferentes composições – elas têm que passar nos “meus testes”. Estes testes avaliam proporções (tempo/volume) assim como a dinâmica de uma peça.

Normalmente começo por modelar o material sonoro de base (gravações de campo, gravações de interacção com objectos, etc.) e, a partir daí, desenvolvo uma ideia geral da estrutura global e da dinâmica da peça. É então que começo a aplicar de forma meticulosa aquela ideia da “biblioteca” mental.

Pode-se dizer que existe algo como um som típico, o que deriva em larga medida dos métodos, i.e. da forma como retrabalho as gravações de campo. Isto, quero dizer a modelação dos “samples” a partir de “field recordings”, já foi comparada com a construção dos seus próprios instrumentos. Mas, de facto, é a primeira instância da própria composição, especialmente quando trabalhas com segmentos vindos do material original.

MM: Segundo me resulta das tuas palavras, dois níveis de composição tornam-se aparentes: Em primeiro lugar, a proto-composição de editar e “tocar” um ambiente, quando se efectuam gravações de campo; Em segundo lugar, a composição que acontece depois da “matéria prima” chegar ao estúdio. Queres falar das semelhanças entre a improvisação em ambientes de performance / composição e improvisação durante as gravações de campo? Achas que esta é uma área inexplorada de criatividade?

MB: Vejo duas respostas possíveis para esta questão. A primeira é muito simples: se a improvisação durante as sessões de gravação de campo é usada para criar material sonoro de base para a composição ou para influenciar um determinado evento sonoro, então não é relevante saber se se tratou de improvisação, uma vez que posteriormente o material é composto utilizando regras que não derivam de improvisação. Pelo menos posso afirmá-lo para as minhas composições. E isto provoca um tipo de improvisação completamente diferente da improvisação “clássica”.

A segunda resposta é porventura mais complexa. Admito que não encarei o elemento de “improvisação” durante as gravações de campo com sendo importante ou crucial para os processos composicionais. É interessante que tenhas mencionado esse aspecto. Faço sim uma distinção entre gravações de campo enquanto tal e interacção sonora com objectos encontrados. Claro que, se direccionas uma gravação de campo numa direcção específica, tentando, por exemplo, “tocar” alguns objectos no raio de alcance, podes chamar essa abordagem de improvisação. A questão é, se os resultados dessas acções permanecem intocados e são apresentados posteriormente em bloco (no qual o elemento de improvisação é claro) ou se os desconstróis e trabalhas com eles tal como descrevemos antes nesta entrevista (mais no sentido de uma composição reflectida). Eu lembro um destes raros casos em que utilizei uma longa passagem “não censurada” de uma gravação efectuada numa estação de comboios que foi efectuada com microfones “piezo-eléctricos” colocados num carrinho de transporte de bagagem (de tal forma que se ouve o carrinho e a sua manipulação muito mais alto do que o ruído de fundo). Essa peça está no meu CD Elapsed Time (penso que na faixa nº3). O carrinho soa como uma performance, um carrinho performativo. No outro caso, o facto de ser improvisado ou não, é irrelevante para o “produto final”.

Como referiste, as semelhanças são claras, mas devo dizer que a improvisação nestes casos segue exclusivamente a abordagem da experimentação, o que, na minha modesta opinião, a torna diferente da improvisação instrumental, já que esta conta sempre com a mestria instrumental do músico. Concentremo-nos na improvisação-enquanto-gravação-de-campo uma vez que a improvisação enquanto se actua é sempre “instrumental”. Durante a gravação de campo tenta-se influenciar uma determinada paisagem sonora, tipicamente no desenho sonoro da pós-produção, tomando por exemplo várias “takes” que são editadas posteriormente em vez de “tocar” um bloco contínuo (mais uma vez digo – esta é apenas a minha abordagem). Devo referir que tenho vindo a ficar frustrado com esta abordagem, ou melhor, com o facto de que fiquei tão influenciado pela não simultaneidade do pensamento, nesta era dos sons concretos manipulados por computador. Tendo isso presente, o processo de gravação de campo – enquanto improvisação – pode ser um processo de experimentação que ajuda a gerar uma visão de uma peça musical.

O que me lembro agora é que a improvisação instrumental (qual seja o instrumento – incluindo computadores) em grupo encerra sempre aspectos linguísticos.

+info:
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