Francisco López
Entrevista
com Francisco López
Francisco López é internacionalmente reconhecido na cena da música experimental underground. Nos últimos 25 anos desenvolveu um mundo sonoro absolutamente pessoal, baseado na escuta profunda. Realizou centenas de concertos, projectos com gravações de campo e instalações sonoras em múltiplos países. O seu extenso catálogo de peças sonoras foi publicado por mais de 140 editoras e o artista foi por duas vezes galardoado com uma menção honrosa no Festival Ars Electronica.
Mark McLaren (MM): Tu actuas muito ao vivo. Podes explicar alguns dos problemas que se te colocam ao tentares reduzir o papel do performer / estrela pop e dar ênfase à experiência de escuta profunda?
Francisco López (FL): O principal problema para mim é o de ultrapassar a configuração tradicional para a performance musical, com um palco, som frontal e a audiência contemplando a performance. Um dos meus objectivos principais é do de criar uma situação na qual a audiência é imersa na matéria sonora, em vez de simplesmente a escutar. Adicionalmente, vejo a contemplação da realização musical (seja através de instrumentos tradicionais ou electrónicos) como um agente dissipante actuando sozinho no potencial sonoro. Por esta razão realizo as minhas performances em escuridão total, fornecendo vendas para tapar os olhos e com um sistema multicanal colocado à volta da audiência, o qual é controlado por mim desde o centro do espaço. É para mim essencial tentar ser invisível como performer e esconder as ferramentas tecnológicas para afastar a atenção da audiência. O papel do performer como um personagem de palco e aquele das ferramentas como elemento cenográfico, são como tal reduzidos. No entanto, o papel de ambos como geradores de experiência sonora é presente de forma vívida. Como tudo isto estou a tentar revelar camadas fenomenológicas escondidas da essência sonora, as quais são normalmente obscurecidas pelos paradigmas do palco e dos instrumentos.
MM: Como é que o trabalho de “La Selva” influenciou a tua relação com as supostas oposições entre sons naturais e da cidade?
FL: Quando os sons (gravados ou não) são sons, e não representações de coisas, tudo muda em termos da sua apreensão deste aspecto de “realidade”. Com a representação em mente, alguns sons de insectos parecem dispositivos electrónicos e algumas máquinas podem soar como quedas de água. Enquanto sons, temos muito poucas palavras para descrever estas entidades perceptuais (em vez das suas origens), como Pierre Schaeffer e outros têm insistentemente tentado apontar, sem grande sucesso em termos de mudança das concepções erradas existentes sobre o que os sons realmente são. Tendo isto em mente, eu não coloco como opostos as categorias de “sons da cidade” e de “sons naturais”, uma vez que poderíamos dizer que não existem tais realidades.
MM: Podes explicar um pouco como compões? O que é que fazes para além da intuição?
FL: Eu diria que existe muito pouco para além da intuição. O que é uma forma de dizer que considero a intuição, o espírito, a substância pessoal, ou o que quiseres chamar, como o aspecto fundamental para a composição (assim como para a cozinha, para o desenho, etc.). O que eu chamaria aspectos técnicos da composição podem-nos trazer alguma luz aos aspectos estruturais ou superficiais da criação sonora, mas a minha convicção é de que eles revelam muito pouco da sua substância e qualidade reais. Eu trabalho com som ao efectuar as minhas gravações ambientais e ao tratá-las (ou não) através de todo o tipo de ferramentas de processamento (analógicas e digitais), o que é uma forma de trabalhar partilhada com milhares de outras pessoas em todo o mundo.
MM: Por que é que pensas que as galerias e instituições são relutantes em comprar e exibir arte sonora sem qualquer conteúdo visual? [por exemplo, quando a galeria Whitney em Nova Iorque comprou as gravações do WTC de Stephen Vitiello, foi a primeira vez que tal aconteceu em 30 anos].
FL: Eu penso que isto tem a ver com a manutenção dos estereótipos tradicionalistas sobre o que são os lugares e os valores da criação visual e da criação sonora, assim como os contextos onde cada uma pertence. O som de forma isolada não é percebido como algo que possa ser exposto, comprado ou vendido num contexto de arte. Muitos artistas visuais e curadores consideram o som como um elemento adicional, apenas mais um elemento – tipicamente de fundo – da “peça” (será que uma pintura deve ser considerada incompleta por não ter som?). É também interessante (e por vezes divertido) reparar que muita gente das artes visuais, com aparentes concepções “radicais” sobre o que é a arte, tem interesses musicais e concepções sobre o que é a música muito “mainstream”.
MM: Explica-me como pensas ter desenvolvido o teu som muito característico. Que músicas ouvias nos anos 80 que te afectaram? O que te conduziu ao envolvimento com a música?
FL: Eu ouço música muito distinta, da música “experimental” ao jazz, bandas sonoras, música étnica, bossa nova, grindcore… Como muita outra gente, eu penso que todas estas coisas influenciam a forma como eu faço o que faço, quando falamos do trabalho com o som. No entanto, penso que a minha experiência pessoal de escutar o “mundo real” (efectuando muitas gravações de campo, trabalhando com as mesmas) – particularmente ambientes sonoros naturais – constituiu a principal influência em termos de expandir as possibilidades texturais e estruturais. A amplitude das dinâmicas, o espectro de frequências, a variedade de timbres, o ritmo temporal e muitas outras características do som do tal “mundo real” são de facto extraordinárias e uma fonte de contínua inspiração para mim. Aprendi mais a partir destas experiências do que a partir de qualquer música. Ensinou-me muito acerca de quão restritos são os standards habituais de muita da música e deu-me inspiração e a coragem para explorar outros territórios de criação sonora. Muita gente, de forma errada, entende estes territórios (particularmente aqueles onde existe uma extrema subtileza) como algo “conceptual”, quando de facto eles constituem reflexões de coisas muito comuns e naturais.
MM: A tua posição acerca da performance parece muito ligada a uma experiência imersiva do som. Está ela de alguma forma relacionada com as teorias de escuta intensa (Deep Listening)? E por outro lado, tu atribuis algum valor à “escuta superficial”, na qual a música coexiste com actividades talvez mais domésticas como ler, lavar ou falar?
FL: Existe uma longa história de formas de escuta sonora intensa, profunda ou dedicada, desde experiências religiosas até situações técnicas. Não tendo um objectivo especificamente religioso, tenho um grande interesse e empenho na criação de experiências ao vivo que se possam tornar em experiências intensamente espirituais e transformadoras. Isto é exactamente o que procuro no trabalho de outros artistas, sejam sonoros ou utilizando outros meios. Tenho pouco interesse em criar ou assistir a uma performance apenas para ouvir música. Claro que casos há em que isto está bem. Não estou a depreciar nenhuma forma de performance musical que não tem (ou que não tem pretende ter) este tipo de “intensidade”. Mas o meu interesse está definitivamente orientado para uma experiência ao vivo que seja exigente e intensa, e acredito sinceramente que em muita música existe mais daquela e menos desta última perspectiva. Relativamente a formas de “escuta superficial” (como o conceito tradicional de música ambiental), claro que elas existem um pouco por todo o lado, e todos nós de vez em quando as praticamos, mas é um pouco como ter uma refeição deliciosa e não ter qualquer atenção à própria comida: é simplesmente lamentável.
MM: Tu pareces feliz em trabalhar utilizando a intuição. Como é que sentes que o grupo de músicos que trabalham com gravações de campo processadas se pode desenvolver se as pessoas não tentam estabelecer um vocabulário escrito de processos e metodologias que tentem criar uma distância em relação às suas raízes, seja na área do pós-techno, seja naquela da música mais académica?
FL: Eu penso que desenvolver um vocabulário de processos e de metodologias para este tipo de trabalho com gravações de campo processadas (ou para qualquer outro tipo de trabalho sonoro) realmente não ajuda a tornar o trabalho melhor, mais interessante ou mais desenvolvido. Para mim, em termos históricos, toda a experiência académica (e a sua versão popular, veiculada pelas revistas de música pop ou techno) constitui uma prova da completa inutilidade de tais tentativas. A razão para isto, penso estar no facto de que a tradução numa linguagem de entidades e processos aurais acaba sempre por ser uma versão pobre e desnecessária destes fenómenos, os quais podemos de facto apresentar, perceber e lidar tal como eles são. Devido à experiência em trabalhos com o som (seja a minha, seja a de outros), não posso deixar de ver estas tentativas de categorização e verbalização como uma perda de tempo fútil, a sério. A melhor forma de “desenvolver” é através do próprio trabalho, e muitas pessoas fazem-no. Penso que era Pollock que dizia que a melhor critica a uma pintura seria colocar uma outra pintura ao lado.
MM: Referiste a tentativa de te aproximares de uma experiência religiosa ao criares um ambiente de escuta profunda sobre o qual actuas. Que experiências tiveste em que o som se pudesse transformar em algo transcendente ou místico? Podes ver uma ligação entre esta intensidade secular e a ideia de Werner Herzog de paisagens extáticas?
FL: O êxtase pode ser de facto uma das manifestações da experiência transcendente, mas existem outras, dotadas de diferentes graus de intensidade e com distintas descrições por diferentes pessoas e que são dificilmente comunicáveis de uma forma precisa. Eu cresci numa grande cidade, mas passava todos os Verões numa pequena aldeia rural. Ambos os mundos davam-me amplas oportunidades de experiências prolongadas para um empenhado ouvinte solitário como eu. Por razões desconhecidas, sempre me senti atraído por ambientes sonoros desprovidos de elementos humanos e a solidão sempre constituiu uma condição necessária para atingir algo próximo de uma experiência transcendente. Surpreendentemente, tu podes ter esse tipo de experiência nas situações mais improváveis, como deitares-te numa floresta ou ouvir algum tipo de maquinaria repetitiva. No entanto, algumas experiências causaram um impacto de larga escala na minha percepção da matéria sonora, conduzindo a algo que eu chamaria de experiência transcendental. Foi o caso do meu trabalho na floresta tropical da Costa Rica, um verdadeiro mundo acusmático, onde uma miríade de coisas podem ser ouvidas e quase nada pode ser visto.
MM: Percebo a necessidade de defender a música do jornalismo e de que a música pela sua própria natureza contém informação que não pode ser transferida em linguagem. Mas de certeza que deve haver algo que valha a pena dizer sobre os métodos que utilizas para criar e pensar acerca da tua música.
FL: Para mim, não é tanto que estas coisas não possam ser traduzidas em linguagem (algumas podem). Faço esta ênfase em não revelar nenhum aspecto técnico ou composicional do meu trabalho porque penso ter um efeito dissipador na percepção do próprio trabalho criado. Trabalho de acordo com um longo e elaborado processo de mutação dos materiais sonoros, o qual está mais próximo da evolução (com um tronco comum, com diversificação, com a aparição de novas “espécies” sonoras) do que qualquer outra coisa. Sou obsessivo com a precisão, nuance e detalhe do trabalho, incluindo um sentido de espaço virtual nas peças e no ritmo dos eventos sonoros. Tudo isto requer um trabalho de estúdio extenso e coloca-me longe de qualquer interesse na improvisação, por exemplo.
MM: Podes dar-me alguns exemplos específicos de como os sons do “mundo real” tem sido “maravilhosos e uma fonte de continua inspiração” para ti?
FL: Um ciclone na floresta tropical, por exemplo. Vento na Patagónia. Uma vespa junto ao microfone. Uma sala de computadores num grande edifício de apartamentos. Uma gravação de proximidade a uma lareira. Um coro de rãs. Um poste de bandeira captado por um microfone de contacto…. mas terias de ouvir os próprios sons!