Derek Holzer

Entrevista
com Derek Holzer

Derek Holzer é um artista sonoro e de rádio com um percurso em projectos de rádio livre, net.radio e tecnologias de streaming. Recentemente o seu trabalho tem-se focado na captura e transformação de sons discretos, que passam despercebidos, captados em contextos urbanos e naturais [Projecto Karosta, com Sara Kolster], em ressonâncias electromagnéticas do nosso ambiente do dia-a-dia [Projecto OZONE com Bas van Koolwijk], assim com na utilização de software livre como o Linux ou o Pure Data.

Mark Maclaren (MM): Podes falar da forma como actuas ao vivo, particularmente como manipulas objectos em directo para criar som?

Derek Holzer (DH): Comecei a trabalhar com objectos sonoros e com gravações de campo há dois anos atrás quando estava em Karosta, Letónia. Passei aí um longo e frio período, entre Dezembro e Janeiro. Tudo estava congelado, mas tudo era tão imóvel que era possível “arrancar” sons do ambiente – sons da água e do gelo. Comecei igualmente a encontrar coisas, todo o tipo de coisas – nomeadamente, muitos ossos – assim como outros objectos estranhos, conchas, pedaços de metal. Coisas que pareciam ter uma história associada, na medida em que aquele local tem de facto uma história profunda – a história da época Czarista, a história da Segunda Guerra Mundial, a história da ocupação Soviética e agora, a história da passagem para o regime da UE e da NATO. Tudo aquilo em que pegava parecia ser importante por alguma razão, pelo que comecei a tocá-los, a movê-los, a fazê-los colidir entre si, analisando que tipo de sons resultavam. Depois, comecei a construir “patches” no computador que construíam texturas a partir daqueles sons e, de facto, os sons resultantes eram muito interessantes, pelo que me deu muito prazer trabalhar com os mesmos. Em simultâneo, trabalhava naquela altura com um grupo de Riga, chamado Oloolo, e eles vieram um dia a Karosta. Sentámo-nos e gravámos uma “jam sesssion” imensa de três horas, na qual eu trabalhei só com estes objectos, com “delays” e filtros, tentando aplicar algumas das texturas com que andava a trabalhar, enquanto eles interpretavam o seu próprio material. Eles acabaram por levar as gravações e produziram um álbum, “Kosta”, que foi editado pela Nextsound. Eu de alguma forma tinha-me esquecido destas gravações, pelo que quando eles me escreveram, cerca de um ano depois, dizendo: “pois, acabámos por produzir este álbum a partir da nossa “jam session”, o qual vai ser editado”. Eu fiquei muito feliz com esta edição.

Foi realmente uma forma de aprender como pegar em objectos e avaliá-los pelas suas características sonoras. Acabei por utilizar muito microfones de contacto, porque é uma forma de isolar um objecto da acústica circundante, mas também utilizei microfones de proximidade e microfones dinâmicos para captar o som dos objectos a colidirem entre si ou a acústica de dentro de um objecto. Tendo por exemplo uma concha ou uma garrafa, pretendi captar como o objecto transforma o som dentro dele. Também faço muitas gravações de campo. Trabalho também, como muita gente faz, com microfones binaurais que transporto nos ouvidos, de tal forma que me transformo num receptor de sons andante.

Por vezes uso muito mais essas gravações do que uso objectos. Depende muito das circunstâncias. Preparar um espectáculo ao vivo, onde se trabalha com objectos sonoros de maneira electro-acústica, requer um tempo de preparação muito grande e, muitas vezes, tem-se um concerto em que se toca com cinco outras pessoas e todos eles querem o seu tempo de ensaio antes do concerto, pelo que tens que conceber algo rapidamente. Mas existindo esse tempo de preparação, gosto de trabalhar dessa forma – procurar objectos daquele lugar. Há alguns objectos que transporto sempre comigo, alguns de Karosta e outros que encontrei nas minhas viagens pela Amazónia, pedaços de peixes, conchas e objectos não identificados, os quais são únicos, tanto pelo seu aspecto como pela forma como soam. Num certo sentido, são os meus amuletos da sorte. Se não encontro nada de interessante num local, posso sempre utilizá-los para extrair alguma sonoridade particular.

MM: Referiste que os objectos te pareciam significantes. Podias elaborar sobre este ponto? Noto que actualmente há muitos trabalhos, particularmente composições baseadas em lugares específicos, que assentam muito nesta significância, de tal forma que criam um sentido de força “falsa” para usarem o contexto como uma muleta para a composição.

DH: Hummm…. essa é uma pergunta provocadora, se é que já ouvi alguma. Para começar, não penso que a referência a significantes que se mantêm fora da “composição” seja uma muleta. Seguindo por instantes esta linha de pensamento, pode-se chegar a um lugar onde as pessoas dizem, “bom, que importa… desde que soe bem”. Eu pessoalmente nunca me senti confortável com este tipo de argumentos. Desde as minhas primeiras incursões na “música experimental” que me senti fascinado com os processos desenvolvidos para se chegar até aos sons, com o tipo de processos mentais e de contextos envolvidos num trabalho, mesmo que não seja óbvia a sua relação directa com a composição. E especialmente que tipo de objectos “não musicais” eram usados e como eram tratados. Sintetizando, sempre li as notas explicativas de um disco como se de poemas se tratassem. E isto era prévio a qualquer aspiração minha a “gerar” sons, não era mais do que a auto-satisfação de um jovem amante de música, pelo que não se pode dizer que estou a tentar roubar o estilo a ninguém.

Por outro lado, este jogo de significantes extra-composicionais é exactamente isso… um jogo. Com isto quero dizer que se trata de uma situação em que o ouvinte entra de forma consensual com o artista. O ouvinte dispõe-se a aceitar certos elementos que não provêm dos altifalantes – sinais textuais, o desenho da capa, a “embalagem” ou até fragmentos da biografia do artista – como parte da sua experiência completa da obra. Penso que esta forma de escuta insere-se num contexto com antecedentes no mundo da “música séria”. Ouve uma rádio de música clássica, ou abre as notas de um CD de qualquer compositor reconhecido e diz-me se a informação contextual sobre cada compositor não enquadra a experiência de escuta. No entanto, e dado que se trata de um jogo, tens de ser cauteloso para não comprometeres a tua credibilidade, caso contrário toda a suspensão do descrédito que construíste cairá em cima de ti. O mundo acusmático argumenta que os sons devem valer por si mesmos, divorciados de qualquer referente-base, realidade ou mesmo de referente performativo, no caso de Lopez e companhia. Mas, mesmo neste caso, tu és chamado a participar neste jogo de suspensão e aceitar o facto de que os sons existem como objectos concretos, desligados do mundo. E de novo, voltas aos tais sinais extra-composicionais que orientam a tua experiência auditiva.

MM: Queres com isso dizer que a significância te ajuda a concentrar no jogo com o objecto, ou sentes que existe uma forma de a significância histórica de um lugar poder ser transferida para o ouvinte, puramente através do som?

DH: Em primeiro lugar, retiro inspiração dos objectos que encontro e imagino pequenas histórias escondidas dentro deles. Como se esses objectos tivessem pequenos gravadores de cassetes no interior que registassem as ressonâncias dos seus vários ambientes, até ao nível sub-atómico. A minha função é então a de atrair estas ressonâncias para fora e de as tornar audíveis. Por vezes é uma abordagem motivada pela própria dimensão sonora, por outras é uma abordagem motivada por elementos históricos. Para as gravações de Karosta, apenas utilizei sons e objectos de uma localização específica, pelo que penso que a significância histórica pode ser transferida para um ouvinte atento. Mark Teppo, da revista Igloo, escreveu sobre esta colaboração com o colectivo Oloolo em “Kosta”: “Esta é a teoria do “glitch” aplicada ao som da história: os ventos dos ancestrais campos de batalha e das cidades abandonadas sendo cortados, fundidos e lançados – de forma errática – no ar”.

MM: Tu referiste que “constróis texturas no computador”. Está isto relacionado com a manipulação ao vivo ou com um método de composição “off-line”? Peço-te que expliques um pouco as tuas diferentes abordagens de improvisação e de composição de peças “acabadas”.

DH: O meu processo de composição começa antes mesmo de eu ter pegado num único objecto ou de ter ligado o microfone. Diria que a grande fatia do meu tempo em estúdio é dedicada a construir ferramentas de processamento de sons em Pure Data. Eu não confio em “plugins” comuns, disponíveis comercialmente, simplesmente porque sinto que estou a trabalhar no quarto de uma outra pessoa. Dão-me uma mesa para me sentar, mas não me posso mover. Uma janela para olhar, mas não a posso abrir. Uma porta para atravessar, mas apenas da forma que eles prescrevem. Eu prefiro construir as minhas próprias ferramentas, e saber como funcionam por dentro, ao invés de girar os botões de outra pessoa e de experimentar as suas pré-configurações. Assim sendo, as ferramentas que eu construo criam um conjunto de possibilidades improvisacionais e composicionais que eu posso explorar, assim que introduzir os objectos ou as gravações na situação.

Muitas destas ferramentas envolvem o uso de “delays” ou “buffers” para construir camadas de sons, muitas das vezes a partir de uma entrada de microfone ou de uma gravação num disco. Eu estou muito mais interessado em texturas do que em melodia ou ritmo em sentido estrito, pelo que uso estas ferramentas como um microscópio sonoro para isolar pequenas partículas sonoras e amplificá-las. Eu adoptei uma abordagem de improvisação porque, de outra forma e sendo eu demasiado perfeccionista, trabalhar em peças no estúdio leva muito mais tempo do que devia, especialmente considerando o tempo que já levei a programar. Assim sendo, com as minhas ferramentas tento documentar as possibilidades que programei, que é onde eu sinto que a questão da composição funciona para mim, e posteriormente posso arranjá-las em multi-pista e efectuar a masterização, de forma a evidenciar as melhores partes dos sons que criei.

MM: A forma como recolhes sons interessa-me. Tu dizes que “bates em objectos” para extrair os sons deles, fazes gravações próximas do ouvido com microfones binaurais. Estes métodos não parecem ser tão neutros como defendem os cânones não intervencionistas da gravação sonora de campo, onde o microfone é colocado e deixado a gravar sons, os quais serão posteriormente editados. O teu estilo parece estar mais associado com a edição e a composição enquanto recolhes os materiais sonoros de base. Como é que pensas que a tua intervenção pessoal no espaço ou um objecto afectam a composição e a forma como o espaço / objecto é representado no teu trabalho?

DH: Penso que muita gente tem consciência do bem conhecido axioma da física que declara que não obstante a forma como se observa um fenómeno, a sua observação modifica-o de acordo com o método que se utilizar. Nós vivemos neste mundo, não acima dele, flutuando nalgum sonho académico, pelo que não considero que possa existir uma abordagem à gravação sonora que seja “não-intervencionista”. Também gravo sons colocando o microfone e escondendo-me em seguida, mas pela virtude do facto que eu ao escolher uma direcção para apontar o microfone já estou a tomar decisões de carácter composicional. A caça aos sons pode ser muito frustrante, exactamente porque procuramos algo específico no meio do caos ruidoso.

Uma situação real: passei um verão no Brasil, com a intenção de recolher “sons da natureza”. Mas praticamente todos os locais que podem ser atravessados no Brasil estão cheios de sons humanos: motores diesel, aviões, aparelhagens de carro, galinhas, cães, crianças…. acabou por ser frustrante, mas só depois percebi que foi a minha mente discriminatória que causou essa frustração – o meu próprio julgamento de valores sobre o que são “bons” e “maus” sons, assim como as minhas tentativas para separar os dois. Comecei a pensar em formas possíveis para sair dessa armadilha e cheguei à ideia de utilizar um gravador portátil algorítmico. Irei trabalhar nesta ideia no STEIM em Amsterdão durante esta Primavera (de 2006). Chama-se PANdev e é baseado num computador de bolso, o qual irá essencialmente tomar decisões de quando gravar. Tudo o que o utilizador precisa de fazer é caminhar.

Mas quando gravo, sim. Sou simultaneamente muito activo e muito específico acerca do que é gravado. As minhas técnicas de gravação são uma extensão das minhas técnicas de improvisação, e espero extrair pequenas ressonâncias imperceptíveis dos locais e objectos. Lembro os passeios sonoros de Dallas Simpson, quando ele parece estar a tomar esta posição de gravação “objectiva” apenas por deixar correr a fita do gravador. Mas, de facto, ele está a investigar de forma activa tudo o que lhe aparece à frente, “interferindo” e avaliando o seu potencial sonoro. Para mim, essa postura é honesta. Não quero assumir nenhum preconceito académico de simplesmente captar a ecologia acústica do que existe, através de uma forma “pura”, crua ou não adulterada. Isto funciona para outras pessoas que têm as suas próprias razões para o fazer, mas eu simplesmente não acredito que algum ambiente sonoro pode permanecer inalterado com a minha aparição. Como tal, o que tento estabelecer é a minha relação pessoal com aquele lugar, baseada num contexto, história e nas minhas próprias percepções. Se alguém está disposto a “passear” comigo através das minhas gravações, a minha esperança é que parte daquela relação possa ser perceptível.

MM: Podes explicar brevemente o que é o Pure Data e como difere de outros softwares comerciais?

DH: Durante muitos anos utilizei software “crackeado” para trabalhar com som e sempre tive algumas impressões sobre isso. Uma das impressões é que podes ter um desses programas “bonitinhos”, com interfaces gráficas muito apelativas, mas no final, quanto mais fácil é de trabalhar num ambiente de trabalho, mais isso determina o tipo de trabalho que podes desenvolver. Se olharmos para um programa como o Ableton Live, o qual é utilizado por provavelmente oitenta por cento das pessoas que trabalham com som e actuam ao vivo, vemos que é bom para trabalhar com alguns aspectos – é bom para trabalhar com “loops”, aplicar efeitos a esses “loops” e sequenciá-los. Mas na prática, empurra-te numa determinada direcção criativa, para criares um determinado tipo de música. Na verdade, empurra-te em direcção ao techno Alemão, mais do que qualquer outra coisa!

Como tal, sempre tive a impressão que quanto mais “bonito” é um software, menos escolhas eu tenho. E o segundo aspecto que eu me apercebia é que quando eu usava algum tipo de software “crackeado”, na prática estava a abdicar dos meus direitos de utilizador. Quando alguma coisa corre mal com o software, não me podia socorrer de ninguém. Claro que não te podes socorrer das pessoas que “crackearam” o software porque eles são invisíveis. Da mesma forma, não te podes socorrer da empresa que fabrica o software porque, bom, tu não pagaste nada por ele. Então acabas por ser um cidadão sem direitos – uma não-entidade no meio desta história.

Então, comecei a procurar formas de contornar este problema e encontrei no Pure Data uma forma muito interessante de trabalhar, na medida em que quando abres o programa, tens este enorme espaço vazio. É um pouco como o elefante branco de Hemingway, aquela página em branco na máquina de escrever que te faz confrontar contigo mesmo. Tens que convocar o teu próprio conhecimento, as tuas próprias ideias, o que queres fazer e o que podes fazer com este software, e então começa a funcionar para ti. É como aprender uma língua. Começas com algum vocabulário, com alguma gramática e talvez no final do primeiro ano consigas pedir umas cervejas e saudar uma empregada de bar bonita. No ano seguinte talvez estejas a falar como uma criança de escola, e um ano depois talvez consigas escrever poesia. Quem sabe? Esta forma de trabalhar assenta numa linguagem metafórica, da mesma forma que um músico tradicional começaria por tocar um “do-re-mi” e eventualmente mais tarde poderá escrever sonatas ou algo do género. Gosto muito desta abordagem, é como construir algo sem pré-determinismos. O software livre em geral atrai-me porque aprendo e partilho e não quero quaisquer barreiras entre o que quero dizer, mostrar ou partilhar e as pessoas com quem quero partilhar tudo isto. Então a única forma que encontrei para o fazer de forma adequada foi utilizar software livre que tenha licenças abertas onde, não só o conteúdo é aberto à partilha, mas também os meios de produzir conteúdo são livres e facilmente partilháveis.

+info:
http://www.umatic.nl/info_derek.html