Chris Watson

Entrevista com
Chris Watson

Chris Watson é um especialista em gravações de campo que se dedica à documentação de sons de animais e dos seus habitats em várias partes do mundo. Foi membro dos grupos Cabaret Voltaire e The Hafler Trio durante os anos setenta e oitenta. Trabalhou para a Royal Society for the Protection of Birds, assim como para cinema, televisão e rádio. Desde meados dos anos noventa começou a publicar CDs na editora Touch baseados em gravações puramente ambientais. Estes álbuns [Stepping into the Dark, Outside the Circle of Fire e mais recentemente Weather Report] tornaram-se pedras de toque no mundo das gravações de campo, como exemplos da sensibilidade e da paixão necessárias para criar estas obras fabulosas. Quando não está a viajar, vive perto de Newcastle, na Inglaterra.

Breve perfil histórico

1972 a 1981: Cabaret Voltaire.
1981 a 1984: Televisão Tyne tees; gravações de campo e membro fundador do The Hafler Trio.
1985 a 1987: Royal Society for the Protection of Birds; gravações de campo e projectos com The Hafler Trio.
1987 a 1993: Projectos de gravações de campo como freelancer .
1994 até ao presente: Sócio da Hoi Polloi Film & Video.

‘Stepping into The Dark’ ganhou um prémio de distinção no Prix ARS Electronica Festival.
‘The Life of Birds’ realizado para a BBC TV, ganhou o prémio BAFTA para o Melhor Som Factual.

Mark Mclaren (MM): Pergunto-te como é que o facto de seres um ouvinte profissional afectou a forma como ouves os sons do dia-a-dia?

Chris Watson (CW): Queres dizer, quando não estou a gravar, como reajo aos sons do dia-a-dia?

MM: Exactamente.

CW: Para mim é muito difícil “desligar o interruptor” naquele sentido. Eu falava sobre isso com os meus filhos no outro dia. A poluição sonora incomoda-me e afecta-me imenso. Mas quando estou no exterior a gravar, eu posso ser muito, mesmo muito selectivo sobre o que escolho ouvir, gravar e de como lido com isso, mas penso que interfere, o ruído em particular interfere com a minha vida normal. Penso ser um problema importante, mesmo ao nível psicológico. Se tento “desligar o interruptor”, acabo por me concentrar mais nas coisas que não quero ouvir num particular momento. Como tal incomoda-me o ruído do tráfego, o Muzak electrónico e sons distorcidos ou sons no lugar errado, o que é uma descrição muito geral para ruído. Irrita-me e pode afectar o meu estado de espírito, porque eu uso tanto o som como uma coisa à qual reagir ou responder. E mesmo quando vou às compras, posso escutar sons muito agradáveis, enquanto outros me podem facilmente frustrar.

MM: Mas é mais uma questão de o ambiente estar carregado de sons no lugar errado?

CW: Bom, por exemplo quando estou em casa gosto de fazer todas aquelas tarefas domésticas. Eu tenho três filhos e a Maggie, a minha companheira, trabalha a tempo inteiro, pelo que eu fico em casa e encarrego-me de todas as tarefas domésticas. Quando vou às compras ou quando estou a passar a ferro eu penso imenso. Passo muito tempo a pensar em projectos ou como me vou aplicar em diferentes gravações ou da próxima vez que estarei no exterior para algum projecto em particular, ou como irei dar um impulso a esse projecto. Eu tenho um pequeno sótão no primeira andar onde faço toda a minha pós-produção e muitas vezes, durante o dia, quando não estou fora a gravar, estou em casa à volta com os meus projectos durante duas horas e depois desço para preparar uma refeição ou algo do género, mas continuo a pensar sobre o que estou a fazer. Não é uma questão de ser obsessivo, mas penso muito sobre isso e é nessas circunstâncias que os sons, os outros sons podem ser intrusivos ou distrair-me e isso irrita-me imenso, especialmente se não controlo esse ambiente. É aceitável se estou em casa, mas quando vou às comprar ou fazer algo fora, até as conversas dificultam o sintonizar e então começo a perder o fio à meada e a ficar cada vez mais frustrado. Pode de facto ser muito pernicioso. É muito invasivo.

Penso que é por essa razão que eu gosto de usar auscultadores. Gosto desse mundo em que entramos quando colocamos um par decente de auscultadores, quando conhecemos o seu som e conseguimos ouvir o resultado de uma colocação do microfone, de toda a configuração, de todo o trabalho de campo, dos sons tal qual os imaginámos ou mesmo quando esses sons surpreendem ou de uma acústica particular. Gosto imenso disso. E talvez seja isso mesmo. Não tenho pensado muito sobre isso, mas talvez seja que quando não tens os auscultadores tu não controlas o que ouves ou o que é bombeado na tua direcção.

MM: Bom, alguns CDs de gravações de campo são tão silenciosos que só com auscultadores, especialmente se vives na cidade, consegues bloquear o som do tráfego. Quando tento ouvir através das colunas, o som dos autocarros que passam pode ser dez vezes mais alto do que o CD que estou a tentar ouvir.

CW: Quebra aquela tensão de superfície, não somente interage como pode apagar coisas, eu sinto. É um bom argumento.
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MM: Queria ter a tua opinião sobre as pessoas que trabalham com gravações de campo nas suas composições essencialmente geradas através de computador. A tua experiência parece ser não intervencionista – tu colocas os microfones e afastas-te da situação para evitar influenciar a gravação. O método dirigido por computador parece-me ser aquele em que os sons são recolhidos apenas para que possam ser processados. O que são os teus pensamentos sobre este tema, pois fico com a impressão que “Outside the Circle of Fire” e “Stepping into the Dark” foram criados através da eliminação de muito do material gravado, mais do que o resultado de um processamento desses sons?

CW: É exactamente isso. Com “Stepping into the Dark” todo o trabalho criativo, se é que é assim que o descreverias, constituiu a minha selecção muito cuidada de sequências muito mais longas. Assim sendo, era uma questão de enquadrar alguns sons em particular com o objectivo de ilustrar a questão ou a essência que eu pensava estar representada naquele lugar a partir daqueles sons, sem qualquer tipo de alteração ou manipulação. E para complementar, “Outside the Circle of Fire” formou-se a partir de elementos do detalhe de muitos daqueles lugares. São quase como pinceladas, que tentam formar o sentido geral de um lugar. O que eu pretendia era colocar o microfone num lugar onde nós normalmente não podemos aceder, pelo menos não com os nossos ouvidos, e conseguir extrair informação sem alterar e posteriormente apresentá-la da forma mais limpa que fosse possível, porque eu pensava, não tanto como uma atmosfera, mas como algo que corporizasse aquele poderoso sentido do lugar. O que eu penso muitas outras pessoas pensam em muitos locais à volta do mundo. E penso também que o processamento iria destruir tudo isso, pois o processamento o que muitas vezes faz é subtrair coisas, não me parece um processo muito aditivo. Nem sempre é o caso. Penso que há muita gente, ou muitos trabalhos que ouvi que podem introduzir outros elementos interessantes nas gravações originais. Mas a minha ideia para aqueles dois primeiros CDs era a de representar o lugar da forma mais poderosa e completa possível, pelo que pensei que a melhor forma de o conseguir era não retirar nem adicionar nada ao que está presente naqueles locais.

MM: E é legítimo afirmar que o último trabalho “Weather Report” é mais composto?

CW: Sem dúvida, sim. Foi uma grande alteração para mim e algo que me fez pensar muito. E aquilo que pretendi foi representar as minhas impressões e experiências daqueles lugares, os sons e a musicalidade daqueles lugares, pois muitos lugares têm um ritmo e um timbre reais, assim como uma acústica particular que para os meus ouvidos é musical. Eu pretendi representar isso da melhor forma possível, pois eu sabia que queria utilizar uma compressão do tempo. Interessava-me a forma como o som de um lugar se altera ao longo do tempo e de como isso é poderoso e dramático. Claramente colocas-te num lugar em tempo real, mas com visitas repetidas a todos aqueles lugares em Weather Report, acabas por ter uma ideia muito forte de como os sons são e de como existe um elemento que controla imenso como um lugar soa: a meteorologia. A única forma para o fazer era utilizar gravações reais, mas comprimir o tempo durante o qual se ouvem para representar essa ideia não só do sentido do lugar, mas também do sentido da mudança e de como as coisas podem passar do preto para o branco muito rapidamente. Isto faz algum sentido?

MM: É algo como um coro do amanhecer, que começa com algumas criaturas e acaba com algo diferente. Se isso dura uma hora em tempo real, talvez o editasses de forma a que passasse a durar 10 minutos?

CW: Exactamente. E eu fiz exactamente isso. Fi-lo para um programa de rádio no ano passado, onde gravei uma série de coros do amanhecer de um lugar e depois comprimi-os em algo como uma sequência de doze minutos.

E é talvez porque é como os nossos ouvidos melhor apreciam ou melhor sintonizam os sons de um lugar como aquele. Nos temos uma duração da atenção tão relativa e curta, particularmente em media comerciais, pelo que aquela abordagem acaba por funcionar. Mas também evidencia as alterações e isso era exactamente o que me interessava mostrar e desenvolver. Ou seja, só tentar perceber se funcionava. E penso que sim. Já o testei em vários locais e parece-me ser uma técnica muito poderosa e criativa. Também pelo seu lado subjectivo, já que cada pessoa faria necessariamente a sua própria versão, pelo que é muito pessoal nesse sentido. Assim que se experimentam aqueles sons individualmente, o que gosto de pensar é que se pode transmitir esse sentido do espírito do lugar e vertê-lo numa peça sonora, sem adicionar mais nada. E eu fico constantemente impressionado pela mudança dos sons de um lugar. Por exemplo, este projecto em que tenho estado a trabalhar em Liverpool, duas paisagens sonoras. Uma na cidade e outra nos subúrbios, num lugar chamado Sefton Park. E o que eu fiz foi exactamente o mesmo: comprimir um período de nove horas, das três da tarde até à meia-noite, numa peça de 45 minutos. E é incrível, sabes, fazer uma série de gravações ao longo da escala temporal, ouvi-las, de tal forma que se tornam familiares não só em relação ao lugar e à integridade dos sons, mas também em relação à forma como se alteram, e depois comprimir tudo isso na tua versão pessoal.

MM: E quando tu comprimes o tempo, manténs-te fiel à linha temporal? Ou seja, sons que ocorreram numa determinada sequência são mantidos naquela ordem.

CW: Sim, de facto. É um pouco simplista nesse sentido, nesse sentido de composição. Baseia-se naquilo que já fiz até agora. Já fiz alguns trabalhos assim. É simplesmente baseado no facto de que a minha experiência dos sons de um lugar é linear. Normalmente eu desenho, não um argumento, mas uma linha temporal. E corto e colo coisas, primeiro no papel e depois como eventos áudio numa linha temporal, os quais são encaixados dessa forma. E é assim o meu processo de composição.

MM: E relativamente a fundir e a fazer transições de sons? Como é que incorporas isso na tua técnica? Eu sei, é uma pergunta muito genérica.

CW: Bom, de novo, isso tem a ver com um lugar particular e com o que lá está, pelo que é algo sugerido de forma natural. Por exemplo, na faixa que eu fiz sobre Masai Mara, na qual as coisas aconteciam rapidamente, teve de haver muitos cortes rápidos. O sol nasce muito rapidamente ali, é uma questão de dois ou três minutos para o sol romper o horizonte, ao contrário dos quarenta minutos das nossas latitudes mais a norte. Então, tendo a seguir o ritmo natural das coisas (tentando não parecer um cliché), pelo que as próprias coisas me podem sugerir, por exemplo, cortar mais rapidamente. Mas em muitas das faixas de ambientes selvagens, as atmosferas podem ter pontos de mistura muito longos, porque eu gosto de criar um sentido de deriva suave sobre a qual se podem colocar outros elementos. Então, não existe uma fórmula mágica. É um processo muito simples, mas não obstante, pelo menos para mim, eficaz. Outra coisa interessante que descobri ao experimentar foi a técnica de colocar atmosferas em camadas. Assim, por exemplo, quando estava perto do Glen Affric onde gravei todas aqueles faixas para o Weather Report, eu efectuei muitas gravações longas, uma vez que uma das coisas de que gosto é montar um sistema de gravação e deixá-lo lá, muitas vezes com cabos longos, às vezes 100, 150 metros e gravar por períodos longos, pois gosto daqueles eventos espontâneos que ocorrem num determinado lugar. E então tendo por exemplo várias gravações de uma hora de um local, é interessante colocá-las em paralelo (isto é algo de que falei com Phil Niblock. É uma técnica que ele usa para a sua música). Muitas vezes esta técnica cria o que eu descreria como uma musicalidade, quase como um acorde ou mais do que uma nota. Quando se colocam em paralelo várias gravações, podes realmente ouvir a essência de um lugar.

MM: Assim sendo, se fizeres oito horas de gravações, apenas terias de colocar oito faixas de uma hora em camadas paralelas. É isso que queres dizer?

CW: Exactamente. E foi surpreendente. Normalmente não gravo por um período tão longo. Mas fiquei surpreendido de como esse processo não muda assim tanto as características. Há alguns sons que ficam amplificados ou reforçados simplesmente por aquele processo de junção de camadas, enquanto a atmosfera permanece inalterada. Podes afinar o resultado através de controlo de níveis e de alguma filtragem, às vezes uma filtragem extrema dentro do espectro de áudio, e quando as várias faixas são combinadas tudo vem evidenciado. Para mim, tenho sempre esta memória muito forte associada a lugares, acho que todos temos, e de repente essa ideia do som de um lugar é ouvida de forma clara nos altifalantes. Essa técnica acaba por ser uma forma poderosa de realçar o som de um lugar. A melhor forma para o descrever é como um acorde musical ou uma série de notas que caracterizam um lugar particular.

MM: Talvez possamos voltar um pouco atrás, quando mencionaste a escuta através de auscultadores. Pergunto-te o que pensas do “ethos” da escuta imersiva (Deep Listening) presente nos trabalhos de gente como Pauline Oliveros e Franscico López? É algo de que te começaste a afastar quando começaste a comprimir temporalmente as tuas peças?

CW: Bom, isso é interessante. Eu acho que a técnica que o Francisco usa incrivelmente poderosa e emocionante, mas poderosa até ao ponto em que se torna uma experiência física. Quando oiço material sonoro normalmente não me distraio com algum tipo de estímulos visuais. Mas por exemplo algo como a obra “La Selva” de López é simplesmente incrível.

MM: Eu penso que a ideia de sobreposição de camadas é poderosa porque os habitantes das cidades têm esta ideia romântica da tranquilidade da natureza e “La Selva” soa com o inferno na terra, porque todas aquelas criaturas da floresta tropical parecem estar a gritar noite e dia.

CW: A questão, e eu trabalhei muito nos Trópicos, é que o que nós ouvimos é apenas uma banda muito estreita da nossa amplitude áudio. E no caso dos invertebrados em particular, apenas ouvimos as componentes mais baixas do espectro, os harmónicos mais baixos. O seu espectro sonoro estende-se muito acima, até ao limite do ultra sónico. Neste ano tenho feito muitas gravações de insectos para um filme, muitos gafanhotos e, de novo, apenas ouvimos as frequências mais baixas. Deus sabe o que seria se ouvíssemos todo o espectro. Seria como aquele filme Phase 4. Acho que não podíamos aguentar.

MM: Será que existem dispositivos científicos ou microfones que podem transpor estes ultra-sons em algo audível dentro da largura de banda? Eu sei que existem aparelhos que tu podes comprar para ouvir as frequências altas dos morcegos.

CW: Existem várias técnicas. Existe uma técnica que os cientistas usam agora e que é o deslocamento de frequências em tempo real. Podes ter um aparelho que é como um demodulador e que é um género de detector de morcegos, que apanha a localização dos ecos ultra sónicos de um morcego e de alguns insectos e modula para baixo, para o espectro audível. Existe outra aplicação, à qual eu gostava imenso de ter acesso, onde estes sons de altas frequências são expandidos em tempo real, pelo que aparentemente há uma representação muito mais precisa do que é o som e eu adoraria ouvir ou experimentar isso.

MM: É isso similar ao canto dos pássaros? Eu li algures que na medida em que os pássaros têm um ritmo cardíaco superior e uma esperança de vida inferior, as suas “canções” são mais rápidas do que seriam se eles tivessem um ritmo cardíaco igual ao dos humanos. Por isso penso que alguns cientistas tentaram “abrandar” alguns cantos de pássaros para os analisar.

CW: Até um certo ponto. Penso que aquilo a que te estás a referir, de novo algo que quero muito trabalhar proximamente, é a resolução temporal. E tens razão, o exemplo clássico disso é o canto dos pássaros. Hoje, no nosso jardim estava uma carriça a cantar, aquele chilrear agudo e rápido. Uma carriça pode produzir sessenta e quatro notas separadas em oito segundos. A nossa relação ouvido-cérebro interpreta isso como uma mancha ondulante de notas em oito segundos. Mas aparentemente as teorias actuais são de que os pássaros, como tu dizes, uma vez que vivem a sua vida de forma mais acelerada, embora os possamos ver a coexistir connosco, vivem numa escala temporal paralela mas completamente diferente da nossa. Assim sendo, a sua resolução temporal é muito mais rápida do que a nossa. Assim sendo, eles não ouvem sessenta e quatro notas em oito segundos como uma mancha de notas. Os pássaros podem aparentemente, e eu não sei como conseguiram descobri-lo, resolver todas aquelas notas individuais e ouvir as mais pequenas nuances e intervalos entre as notas para interpretarem o sentido, o qual pode estar relacionado com o status sexual, com a defesa do território, ou com a elegibilidade e aptidão para reproduzir. Uma quantidade de informação imensa em apenas oito segundos.

MM: E as gravações áudio podem conter toda essa informação?

CW: Penso que sim, talvez sim. Mas a questão é, não consigo ver como é que alguma vez iremos perceber aquela informação e também espero que nunca o consigamos. Eu gosto imenso daquele sentido de não saber. Estas técnicas são bastante cruas e têm que tentar ligar todos os aspectos, refinar e explicar. Eu imaginaria que mesmo que o conseguíssemos com o canto dos pássaros, quando chegamos aos animais maiores, aos mamíferos, estamos ainda mais longe de o conseguir. Eu trabalhei com um biólogo marinho de uma unidade de investigação de mamíferos de St. Andrews, chamado Vincent Janik. E ele é o tipo que descobriu que os golfinhos-nariz-garrafa na zona de Murray Firth (Escócia) têm estalidos que são assinaturas individuais, similares aos nomes. Uma fêmea quando dá à luz repete um determinado estalido que a cria aprenderá e transportará para o resto da sua vida, pelo que é como um nome. Há alguns anos atrás eu estava no exterior com o Janik utilizando hidrofones, captando erupções de sinais de eco, do mesmo tipo dos que estávamos a falar acerca dos morcegos. Os golfinhos usam o mesmo sistema para navegar, identificar presas e aproximar-se delas. Quando estão muito próximos, eles podem desorientar e matar a presa através de erupções fortíssimas de ecos. Mas ele também dizia que os golfinhos comunicam através destas erupções que duram vários segundos. E eu perguntei-lhe se já tinha analisado estes ecos e ele respondeu-me que o equivalente mais próximo do que já tinha percebido é que cada uma destas erupções de eco, que duram três, quatro ou cinco segundos, transportam sensivelmente a mesma informação que um livro de tamanho médio. Ou seja, ele na prática dizia que os golfinhos comunicam a velocidades que nem os nossos computadores mais rápidos podem aproximar-se.

MM: É de loucos quando pensamos nos golfinhos como meros palhaços assobiadores.

CW: Eu sei, é muito arrogante. Se quiseres ter a oportunidade de ler alguma coisa do seu trabalho, isso seria muito interessante, juntamente com o trabalho de Ben Wilson sobre a vocalização dos golfinhos.

MM: Bom, não creio que alguma vez poderíamos ter entrado neste território se tivéssemos feito esta entrevista por email…. Ok, voltemos atrás, a mais algumas questões sobre a gravação de sons. Li recentemente que estiveste recentemente envolvido no ensino. Podias falar um pouco sobre isso?

CW: Eu fui convidado pela Sonic Arts Network para orientar um curso numa escola de Verão no Yorkshire Sculpture Park, para uma organização chamada COMMA (que quer dizer Contemporary Music Making for Amateurs – Criação Musical Contemporânea para Amadores). Eles tinham ouvido o meu trabalho anterior e pediram-me que viesse falar dele. Eles são o tipo de gente que está interessado em usar sons de locais específicos e introduzir isso em todos os aspectos da sua música, seja criar composições utilizando sons de locais ou mesmo paisagens sonoras que misturem sons gravados com instrumentos convencionais. Havia um tipo que só queria sair e gravar um coro do amanhecer, era um violoncelista com treino clássico que só queria tocar em simultâneo com os sons do amanhecer e captar aquilo tudo. Eu estava lá com o Justin Bennet, o qual ensinava sobre instalações “site-specifc” e queria utilizar todo o tipo de sons de locais. Então eu levei o meu equipamento, mas eu prefiro que antes de se começar a gravar haja um trabalho de escuta. Eu normalmente recomendo um par de microfones binaurais e um Mini Disc. Não que seja o melhor equipamento, mas é pelo menos o que tem a melhor relação preço / qualidade de som.

MM: Sim, eu acho que ouvir as tuas gravações feitas com binaurais pode ser muito forte. Já deves ter notado aquela experiência quase halucinogénica que se tem quando se ouve uma gravação no mesmo local onde ela foi gravada?

CW: Pode ser realmente desorientador. Eu gosto disso. De facto eu fi-lo na semana passada. Estava no centro de Liverpool por volta das 11 da noite, gravando uma série de gente a sair de bares e de pubs para este trabalho de paisagens sonoras urbanas. E eu pensei que a última coisa que quereria seria andar a caminhar no centro de Liverpool à noite com equipamento ao ombro que vale mais de 5.000 libras. Então apenas usei um par de microfones binaurais, alguns pequenos microfones DPA e um gravador digital de cartão de memória dentro do casaco. E então podia andar à vontade sem que ninguém reparasse no que eu estava fazer. E é muito eficaz como sabes. Funcionou muito bem. Então se vou a estas aulas e há pessoas que não têm um “kit” de gravação, eu digo-lhes para irem ao site da Microphone Madness e comprarem um par de microfones binaurais e um gravador de Mini Disc decente com entrada de corrente.

MM: Qual é o gravador de cartão de memoria que estás a usar?

CW: Aquele que uso é o Nagra ARES P2. É simplesmente brilhante. Tive-o em Abril deste ano. Usa um cartão de memória igual ao das câmaras. Eu tenho um cartão de 1 GB e outro de 512 MB. E grava áudio sem compressão directamente no cartão. A Fostex também tem um agora, o FR2 e a Maranz também. Então há um ou dois à disposição. A grande vantagem é que até agora eles apenas gravavam áudio em mp3, mas agora é completamente sem compressão, 44 ou 48 Khz e 16bit. Ou seja, é o mesmo que o DAT, mas sem componentes que se movam, sem motor, etc. Funciona a partir de pilhas AA e cada jogo de pilhas pode durar cerca de dois dias. Não faz qualquer ruído, não aquece, arranca de imediato – no milissegundo que tu carregas no botão de gravar, começa a gravar. É de facto muito agradável trabalhar com este gravador. Tem sido uma revolução para mim passar para gravações baseadas em ficheiros. A grande vantagem para mim é que posso passar o cartão de memória directamente para o meu computador portátil e arrastar os ficheiros para a aplicação.

MM: Já testaste o novo Nagra em condições extremas?

CW: Sim. O primeiro lugar para onde o levei foi para La Selva, onde havia cem por cento de humidade. Dali fui directamente para o deserto do Mojave, com 44 graus de temperatura e zero humidade. E funcionou bem. Muito bem mesmo.

MM: Voltemos um pouco atrás. Qual era o projecto que estavas a desenvolver em Liverpool?

CW: Foi com alguns moradores num condomínio de prédios de habitação perto de Sefton Park que tiveram os edifícios reconstruídos. Cada um tem cerca de 20 andares e são cinco prédios. Eles da janela olham directamente para Sefton Park nos subúrbios de Liverpool, mas não podem ouvir os sons do parque. Então eu passei cerca de uma semana a gravar no parque com alguns dos moradores, usando microfones binaurais e MiniDiscs, às vezes gravando até às duas da madrugada

MM: Vai ser apresentado nos próprios edifícios?

CW: Exacto. Eles conceberam este sistema de distribuição fantástico. Também efectuei um trabalho paralelo com sons da cidade de Liverpool para as pessoas cujos apartamentos não dão para o parque mas sim para a cidade. Então temos duas bandas sonoras paralelas, apresentando exactamente o mesmo período – das três da tarde até à meia noite, ambas a correr exactamente ao mesmo tempo. E vamos gravar cópias de DVD’s utilizando os quatro canais. E a FACT que foi a organização que comissionou o projecto, que me conseguiu esta residência, vai instalar leitores de DVD nas salas de condóminos de cada prédio, nos respectivos terraços e vai comprar moduladores de TV cabo para que todos possam sintonizar a TV. Ou seja, mais de trezentos moradores destes blocos de apartamentos vão receber a banda sonora através dos canais de TV disponíveis. Por exemplo, se as pessoas escolherem o canal 44 ouvem os sons do parque. Se escolherem o canal 45, ouvem os sons da cidade e do rio.

MM: Quando é que isso vai acontecer?

CW: Eu já terminei a minha parte. Eles têm que masterizar o DVD nas próximas semanas e tudo vai ser anunciado Vai haver um grande evento para a imprensa em Fevereiro. E as peças vão ouvir-se nos apartamentos durante três meses, creio. E o evento de lançamento vai ser interessante. Eu concebi-o com o Alan Dunn, o gestor de projecto. Vamos montar um espaço na FACT (The Foundation for Art and Creative Technology) em Liverpool, num dos seus cinemas, com as duas bandas sonoras a soar em lugares opostos, em quatro canais. Assim, quem lá estiver pode mover-se e ouvir os sons da cidade de um lado e os sons do parque do outro lado e fazer um mix pessoal dos dois, só ao andar pela sala. Para a a apresentação à imprensa, eles falaram com uma das pessoas que vive no andar de cima e vão ocupar o apartamento por um dia e a imprensa é convidada a ir lá. Um a um, os jornalistas vão subir o elevador e ficar por algum tempo no apartamento, olhando a vista apenas com o som da TV. Assim sendo, não vai ser um grupo de jornalistas a ouvir em simultâneo, cada um vai por si e tem 10 ou 15 minutos para estar no apartamento.

MM: Isso tem que ser melhor do que vinte jornalistas juntos, cada um com um copo de vinho.

CW: Exacto, isso foi o que pensámos. Eles vão ouvir a banda sonora e olhar a vista num tempo apropriado e depois podem ir a outro apartamento onde a banda sonora é sintonizada para a vista da cidade. Eu fiquei muito agradado com esta ideia. Penso que é um projecto muito bom. Eles realmente esforçaram-se imenso. E eu gosto da ideia de que se trata de um projecto concebido para aquelas trezentas pessoas. E eu fiz questão na pós-produção de que as oito ou dez pessoas que fizeram gravações comigo, algumas delas de muita idade, todas elas colaboraram imenso, estiveram comigo, gravaram todo o tipo de coisas. Dizia, fiz questão de que todos os que gravaram tivesse uma peça na banda sonora final. E eu aceitei muitos conselhos, pois não conheço Liverpool tão bem assim. Tivemos várias reuniões e eu perguntei aos moradores que tipo de elementos base para os sons existiam naquela zona, pois muitos deles não têm grandes oportunidades de sair à rua e muito menos de irem à cidade. Então, sem ser demasiado nostálgico, quais eram os sons com os quais eles eram familiares, quais aqueles que eles conseguiam identificar em diferentes partes da cidade. E eu fui gravar aqueles sons, que foram depois tecidos na peça final usando compressão do tempo. Existem alguns minutos de vazio, mas daquela paisagem sonora da cidade quando não existe nenhuma perspectiva de perto. São sons que se ouvem ao longe, os quais gravei do terraço do edifício e que são muito imersivos, mesmo que não aconteça nada de extraordinário. Mas há lá muita coisa, que não emerge de forma clara à superfície. E na peça eu deixei o som correr, antes de os clubes e os bares começarem a animar um pouco.

MM: Imagino que vives essencialmente do teu trabalho para televisão e para cinema, mais do que da venda de discos. Queria saber um pouco mais de como vês os diferentes tipos de trabalho que fazes?

CW: Bom, se eu pudesse, adoraria viver só pela edição do meu trabalho em CD. E também gosto do aspecto de performance, as apresentações e as instalações que faço, e algumas das conferências e aulas que dou. Gosto desta diversidade, é através dela que eu aprendo, ao conhecer outras pessoas. Uma vez que a minha é uma actividade muito solitária como saberás, gosto desta troca de ideias. Quero dizer, é por isso que gosto de fazer este tipo de coisas, porque funciona em dois sentidos e é algo do qual beneficio. Existem sempre experiências de aprendizagem úteis. O que aconteceu recentemente foi que muitos produtores de televisão e cinema com os quais trabalho começaram a assumir muito mais inovação do que faziam, por exemplo há dez anos. Algumas das ideias, não necessariamente as minhas, a forma como consideram o som um elemento muito mais rico para a produção, torna mais interessante trabalhar nestas áreas que se tinham tornado um pouco secas e menos interessantes, como por exemplo filmes para a televisão. Com coisas como o som surround, as pessoas estão a começar a ter de pensar sobre o som, o que me dá muito prazer. Quando penso em fazer algum trabalho de som surround e depois continuá-lo na pós-produção, sinto que é o que gosto de fazer, nomeadamente em televisão: seguir os projectos ao longo de várias fases. Tenho muito mais essa perspectiva nos CD’s que edito e nas produções de rádio que faço. Eu posso trabalhar de perto com algum produtor de rádio, ou com o Mike e o John da Touch Records, ou por minha conta, ou através de alguma das poucas colaborações que fiz. Não trabalho por objectivos, mas gosto desta gama de diversidade em todas as áreas onde trabalho. E quero que isso continue assim.

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